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Pepita Jiménez

Ópera en tres actos
Texto original de F. B. MONEY-COUTTS
(Inspirado en la novela de JUAN VALERA)
Música de ISAAC ALBENIZ
Estrenada el 5 de enero de 1896 en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona


Elenco del estreno de Madrid

Pepita Jiménez: PILAR LORENGAR, Antoñona: CLARA MARÍA ALCALÁ, Luis de Vargas: ALFREDO KRAUS, Don Pedro de Vargas: ANTONIO CAMPÓ, Vicario: RAIMUNDO TORRES, Conde de Genazahar: JULIO CATANIA

Presentación

Esta sección, no habitual, está motivada por mi atrevimiento al incluir en estas reseñas algunas obras que, como hoy pasa con PEPITA JIMENEZ y en venideros días con LA VIDA BREVE o con GOYESCAS, no son zarzuelas ni formal ni “espiritualmente” pero que, sin embargo, al ser música teatral, de autores españoles, cantadas por cantantes habituales en nuestro género, y que forman parte de otras secciones de nuestra página como “Cantables” y “Discografia” las presento como homenaje a varios de los más eximios compositores que al mundo ha dado España. Concretamente con PEPITA JIMENEZ, intento sólo reflejar una especie de instantánea en que nos hagamos idea de lo que representa esta obra tanto a nivel literario, con su complejidad psicológica y su belleza estilística, como a nivel musical con un Albéniz sincronizado con el escritor hasta el punto de que un nuevo Plutarco los habría unido en otra de sus “Vidas paralelas”, todo ello tan alejado de aquel banquero inglés que puso sus manazas en tan sensible obra y que, de alguna manera, también manipuló a Albéniz mediante el vil metal, aunque gracias a ello Albéniz produjo mucha y buena música.

La obra

La ópera, o comedia lírica en un acto, PEPITA JIMENEZ se estrenó en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona el 5 de enero de 1896 cantada en italiano. Al decir de Sopeña, la obra conoce un verdadero éxito después de Barcelona, en teatros como el de Praga (22-6-1896) y el de la Monnai de Bruselas (3-1-905) para cuya ocasión el músico la estructuró en dos actos. El éxito de la obra creo que no fue tal a nivel popular, pues tres representaciones en diez años no es como para tirar cohetes, y en realidad PEPITA JIMENEZ se paseó por las salas de conciertos de todo el mundo pero sólo con el “Intermedio”.

La obra de Albéniz se encuadra dentro de la corriente nacionalista musical española; está llena de ritmos hispánicos como boleros malagueñas y seguidillas todo dentro de un tono pianístico. Este tono fue considerado como algo que menoscababa la versión orquestal, motivo por el que más adelante Pablo Sorozábal llevará a cabo una nueva orquestación de la ópera a mediados del pasado siglo que llegó a estrenarse el 6 de junio de 1964 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, cantada nada más y nada menos que por Pilar Lorengar y Alfredo Kraus. Tres años después la versión de Sorozabal se lleva al disco en la versión que figura en el apartado Discografía de esta reseña. La última representación en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, que me conste, fue en 1997 protagonizada por María José Montiel.

El compositor

Isaac Albéniz Pascual nació en Camprodón (Gerona y no Barcelona como indica el Diccionario de la Zarzuela) el 29 de mayo de 1860 y murió en Cambo les Bains (Francia) el 18 de mayo de 1909. Fue un niño prodigio al que su hermana Ernestina enseñó sus primeras lecciones al piano, actuando en público por primera vez a los 4 años en el Teatro Romea de Barcelona y al parecer la avaricia del padre, obsesionado por la explotación de su genio, tuvo mucho que ver en una deficiente educación que el niño compensó, en parte, autodidácticamente. Comenzará sus estudios musicales en el conservatorio de Barcelona, para posteriormente continuarlos en Madrid y en París, en donde a los 7 años no pudo ingresar en el Conservatorio porque, según “El Mundo de la Música” se le ocurrió sacar del bolsillo una pelota con la que se puso a jugar y rompió un espejo. Recorrió media España y media Europa, incluso fugándose con 10 años de su casa. En París de nuevo, la influencia más notable vendrá a partir de 1880 de la mano de Liszt de quien se considerará discípulo y aprenderá de él a integrar el nacionalismo en su música, abriendo así la puerta a un estilo nacionalista musical español por donde entrarán más adelante Falla, Granados o Turina. A este nacionalismo musical, común a la Europa del último tercio del siglo, se añade una influencia folklórica de la mano de Pedrell a partir de su estancia en Barcelona en 1883, que impregna su obra de un sentimiento popular. Este sentimiento junto a su técnica compositiva depurada adquirida en Francia de la mano de la renovación estética creada por Debussy, fraguan la extensa y original producción de este compositor. En su obra se ha de destacar sus aportaciones para piano, por medio de una serie de innovaciones técnicas muy complicadas y de difícil ejecución que lo sitúan como un virtuoso del piano. Estas innovaciones nacen de la influencia de Chopin, de la impronta impresionista (en cuanto a creación de atmósfera se refiere), del apoyo en elementos populares españoles y en un aspecto nuevo: la disposición de los dedos y de las manos en una ejecución virtuosística no a la manera romántica o impresionista, sino de una forma personal de exuberancia. En Inglaterra conoció al banquero Francis Burdett Money-Coutts (Lord Latymer) que lo “encadenó” a escribir la música para tres óperas suyas, HENRY CLIFFORD, MERLIN y la que nos ocupa. La parte buena del que se llamó “Pacto de Fausto” con el banquero, es que Albéniz sintió el acicate de sentirse grande no sólo con el piano y con las pequeñas formas, logrando efectivamente demostrarlo con PEPITA JIMENEZ. Aunque para hablar de su obra pianística no es este el sitio indicado, no me resisto a dejar de detallar algunas: SUITE ESPAÑOLA (1847), RECUERDOS DE VIAJE (1887), PIEZAS CARACTERISTICAS (1888/9), ESPAÑA, SEIS HOJAS DE ALBUM (1896) y SUITE IBERIA (1906/1911). En el campo teatral destaca la ópera PEPITA JIMENEZ (1874), sin olvidar que compuso varias zarzuelas, a saber: CUANTO MAS VIEJO y CATALANES DE GRACIA (1882), EL CANTO DE SALVACION (1886), todas ellas perdidas, y SAN ANTONIO DE LA FLORIDA (1894).

El libretista

Juan Valera y Alcalá Galiano, nació en Cabra (Córdoba) el 18 de octubre de 1824 y murió en Madrid el 18 de abril de 1905. Fue crítico literario y escritor, político y diplomático. Era de familia ilustre y eso le permitió obtener una buena educación. Fue diplomático en diversos países europeos y americanos. Lázaro Carreter lo define como "un hombre de mundo, refinado, epicúreo y enemigo de excesos. Ideológicamente, fue un liberal moderado, tolerante y elegantemente escéptico en cuanto a lo religioso". Fue antes crítico que escritor. No publicó hasta los 50 años. Su realismo es moderado: rechaza, por un lado, los excesos fantasiosos o sentimentales de la novelística romántica; sus obras poseen una ambientación precisa y los personajes son verosímiles. Pero, por otra parte, elimina los aspectos más desagradables de la realidad: Podemos hablar, pues, de cierto toque esteticista, idealizador. No es extraño que declarase que, si la realidad es desagradable, el escritor debe "mentir para consuelo" de sus lectores. Sus mejores hallazgos, en cuanto al contenido de sus obras, reside en los análisis psicológicos que realiza de sus personajes, sobre todo de los femeninos. Sobre el estilo, la crítica coincide afirmar que el suyo es el más cuidado de entre todos los escritores realistas (salvo Clarín). Busca la sencillez; se decanta por la selección. De ahí los importantes aciertos estilísticos que apreciamos en sus obras. Entre la multitud de obras que escribió, estudios críticos, de erudición, de pensamiento, destacan, sobre todo en orden a popularidad, sus novelas PEPITA JIMENEZ (1874), DOÑA LUZ (1879) y JUANITA LA LARGA (1895).

Sinopsis

Ante la diversidad existente entre el desenlace de esta obra según Valera y según Sorozabal (dejo en penumbra la incursión practicada por el libretista oficial Francis Burdett Money Coutts que frivolizó en su libreto sobre una novela formalmente atípica pero extraordinaria), me permito traer aquí un estudio de la obra que me ha gustado y que he encontrado en Internet (ver Bibliografía de esta reseña) para a renglón seguido exponer el argumento “según Sorozabal” al que se adapta la versión de la ópera que suele escucharse:

Argumento original: Su originalidad reside, en primer lugar, en el tono epistolar inicial (con un epílogo de narración directa). Los puntos de vista se entrecruzan; la estructura está muy bien cuidada. La obra está escrita en tres partes: "Cartas de mi sobrino", "Paralipómenos" y "Epílogo: cartas de mi hermano”. El autor nos presenta la obra como si fuese un manuscrito que él encontró entre los papeles de un deán de una catedral andaluza. Nos explica que cambiará los nombres de los protagonistas, algunos aún vivos. Esta técnica (llamada "del manuscrito encontrado") tiene su origen en El Quijote: el autor, para dar verosimilitud a su obra, dice no ser el inventor de la misma, sino que la encontró ya escrita. Así, la trama adquiere visos de ser auténtica. La obra posee multitud de puntos de vista; se consigue así crear un relato rico y variado; al principio, sólo conocemos lo que el protagonista desea, pero poco a poco (en las dos últimas partes) se nos completa la visión de los hechos, aclarando ciertas "lagunas" que, por verosimilitud, no podían ser cubiertas en la parte epistolar. A partir de la segunda parte, domina la omnisciencia de Valera, que selecciona los acontecimientos y maneja a la perfección su mundo creado.

1) Cartas de mi sobrino.

Es una colección de cartas que el sobrino del deán, el seminarista Luis de Vargas, manda a su tío durante su estancia en la casa de su padre, en un pueblo andaluz. Su padre, el cincuentón Pedro de Vargas, es el cacique del pueblo, muy respetado, pero que llevó una vida poco recomendable. Por esta razón envió a su hijo a los doce años a estudiar y ser educado con su tío el deán. La madre de Luis (muy querida por este), al parecer, no fue muy bien tratada por D. Pedro, aunque este se arrepintió al final.

Luis ha decidido ser sacerdote; posee una vehemente vocación, pero poco profunda, según se comprobará. Ya ha tomado los votos menores y, a su vuelta a la ciudad, se ordenará, momento que espera con gran fruición. Por su juventud (22 años), ha debido conseguir una dispensa papal para ordenarse antes de la edad normal.

Al llegar al pueblo Luis descubre que su padre pretende a la joven viuda de 20 años Pepita Jiménez, que parece desdeñarlo, como ya ha hecho con muchos otros pretendientes. Pepita es una mujer de extraordinaria belleza, rubia y refinada, de piel blanca y que cautiva desde un momento al joven Luis. Estuvo casada con un viejo de ochenta años, muy rico, D. Gumersindo, con el que vivió tres años hasta su muerte. Después murió su madre y quedó sola con una gran fortuna, soportando algunas habladurías. Su matrimonio, piensa Luis, fue, ante todo, un acto de compasión para con el viejo Gumersindo. Es una mujer elegante (“mucho para ser de pueblo” y en esto Valera muestra una actitud un poco desconsiderada hacia las gentes de pueblo). Se codea con lo mejor del pueblo: el médico, el cacique, el viejo vicario... todos acuden a la tertulia que ella organiza en las tardes primaverales. Allí comienza a ir el joven Luis.

Luis empieza a fijarse en Pepita como su posible futura madrastra. Pero poco a poco, a tenor de las descripciones que de ella hace al deán, se va enamorando. El deán se lo advierte a Luis en una carta al que este hace mención (sólo conocemos las cartas de Luis al deán, no las respuestas), pero este se defiende, diciendo que sólo ve en ella un reflejo de la belleza divina. Pretende, así, despejar las dudas del deán. Además, y para contento de su padre, decide aprender a montar a caballo, para evitar las burlas de su primo, Currito. Intenta justificarlo por la vía religiosa (quizás, de misionero, le hiciese falta. Es muy habitual que Luis lo explique todo "a lo divino"). Pero, en efecto, Luis se va enamorando de Pepita, y así lo reconoce (19 de mayo: "Es cierto: ya no puedo negárselo a usted"). Luis se mortifica, hace penitencia, siempre intentando olvidar a Pepita, pero parece imposible. Descubre en ella miradas ardientes de amor (aunque a veces le parece que es presunción suya, que ella no lo mira así). Se convence de que esas miradas son verdaderas. Un día se dieron la mano al saludarse (por primera vez), y a partir de entonces lo hacen siempre al llegar y al despedirse, sintiendo en este acto un gran placer, mezclado con turbación. Cada vez más, Luis declara que "siento que me resbalo y me hundo", y por eso decide huir, aunque no lo hace, desea no ir más a casa de Pepita, pero no puede dejar de hacerlo. Consigue estar una semana sin ir, y se aplacan un poco sus pensamientos. Pero su padre y Antoñona (doncella de Pepita) le insisten para que vuelva a la tertulia. Va muy temprano (6 de junio) y se encuentra a Pepita sola. Se dan la mano largamente. Él la mira con severidad. Ella comienza a llorar. Luis se enternece y la besa .El vicario llega (no los ve) y todo queda ahí. Luis sigue pensando que aún se puede remediar todo: decide marcharse el 25 de junio. Pide a Dios que haga que Pepita lo olvide. Aquí, con un tono desesperado ("¡Qué herida y qué lastimada mi alma!"), concluye la primera parte.

Observamos en esta parte la habilidad de Valera para ir mostrando la lenta evolución psicológica del protagonista: la pasión amorosa se abre paso, luchando contra los propósitos religiosos del joven. Debemos entender que la vocación de Luis está, a estas alturas, seriamente debilitada; por ello es esperable lo que sucederá a continuación.

2) Paralipómenos.

Parece ser que esta segunda parte (narrativa, en tercera persona, y de la que Valera ha suprimido algunas partes) está escrita por el deán (así opina el editor) que, sabedor de lo que pasa, decide completar el relato a partir del día 23 de junio, seis días después de la última carta. Esta ambigüedad en cuanto al autor "real" del relato vuelve a añadir verosimilitud a la obra (nada más real que incluso el editor desconozca datos, ya que así aparenta no ser él el auténtico creador). En esta parte se nos cuenta que Pepita descubrió su amor a Antoñona y que esta, sin que su ama lo supiese, decide ayudarla; de ahí las visitas que hace a D. Luis. Pepita recibe al vicario y le cuenta lo que pasó entre ella y el seminarista. Confiesa todo lo que ha hecho por él: abandonar el luto, organizar las tertulias, ponerse hermosa, mirarle provocativamente...) El vicario la convence, aparentemente, para que se sacrifique y lo olvide, y se va contento. Ella, al momento, se desploma llorando. Mientras tanto, Luis sigue decidido a olvidar, pero sobre todo por razones sociales: ¿qué pensarán de él el obispo, el deán -incluso el papa, que firmó la licencia para que se ordenase tan joven-? ¿qué pensarán las gentes del pueblo? Él, el "santo", enamorado de la misma mujer que ama su padre. Eso sería un escándalo inadmisible. Y Luis vuelve a disfrazar su renuncia con motivos religiosos.

Currito invita a su primo Luis al casino y van los dos. Allí conoce al conde de Genazahar, calavera y jugador que insulta en público a Pepita (a la que debe dinero y que lo rechazó como pretendiente). Luis intenta defenderla, pero nadie hace caso del "sermón" del "curita". Abochornado, se va. Vuelve a su casa y llega Antoñona, que lo cita a las diez con Pepita, para que no se marche sin hablar con ella. Acepta. Se va y da un paseo por los alrededores del pueblo. Es víspera de san Juan; hay fiesta. A las 10:30 llega y habla con Pepita (ésta había pedido a una figura del niño Jesús que tenía que no se llevase a Luis). Discuten acaloradamente. Hablan de su amor y lo difícil que es. Ella dice que "amo en usted no ya sólo el alma, sino el cuerpo, y la sombra del cuerpo, y el reflejo del cuerpo en los espejos y en el agua, y el nombre, y el apellido, y la sangre, y todo aquello que le determina como tal don Luis de Vargas: el metal de la voz, el gesto, el modo de andar, y no sé qué más diga". Luis sigue decidido a renunciar, pero cuando ella se aleja de la habitación llorando, Luis la sigue a la alcoba. Al cabo de un largo rato, Luis sale cabizbajo. Pepita sale tras él y acaban de nuevo besándose, y deciden unirse para siempre. A las dos de la mañana Luis abandona la casa de Pepita y va al casino para vengar el honor de su recién prometida. Gana todo el dinero del conde de Genazahar a las cartas y este le pide fiado. Luis le acusa de mal pagador y se baten en duelo. Luis es herido en un brazo pero hiere de gravedad al conde en la cabeza y vence.

Tras varios días de reposo por la herida, Luis se lo cuenta todo a su padre, que ya, por las habladurías del pueblo, lo sabía. Además, había logrado la ayuda de Antoñona, y, según confiesa en una carta a su hermano el deán, él mismo favoreció los encuentros de los jóvenes, y era el primero en desear la boda de ambos, que se celebró en el plazo de un mes. El deán reconoce que la vocación de Luis no era tan fuerte como se pensaba y que gracias a Dios se había descubierto a tiempo.

3) Epílogo. Cartas de mi hermano.

El editor recoge fragmentos de cartas que D. Pedro manda al deán en los cuatro años siguientes a la boda. Se cuenta el fin de otros personajes de la obra: Currito se casó con una rica labradora. El conde pagó parte del débito y prometió pagar el resto. El vicario murió en olor de santidad. Económicamente, todo favorece a los Vargas. El joven matrimonio tiene un hijo y hacen viajes por Europa. A pesar de que a veces Luis recuerda con nostalgia lo que podía haber sido su vida como sacerdote, llega a la conclusión de que "se sirve a Dios en todos los estados y condiciones", especie de "moraleja" final de la obra.

Argumento según Sorozábal: La escena representa un bello y amplio jardín en el cual están don Pedro y Antoñona esperando que llegue Pepita. Entretanto, don Pedro comenta con Antoñona lo que le gusta Pepita, a lo que le contesta ésta que Pepita está enamorada de su hijo Luis, seminarista. Don Pedro se queda asombrado al saber la noticia y más aún al conocer que su hijo se marcha al día siguiente y hoy viene a despedirse, llega Luis y su padre intenta convencerle para que se quede, pero interrumpe la conversación Pepita, que llega en compañía del Conde de Genezahar y dos oficiales, ésta saluda a don Pedro y a Luis e intenta convencer a este último para que se quede a la fiesta que hace para los niños. Don Pedro promete a Pepita que hablará seriamente con Luis. Pepita está casi sollozando y el vicario al verla, se le acerca y trata de consolarla. Esta le confiesa que está enamorada pero la huyen. El vicario le dice que no hay, amor imposible y menos para ella. Al preguntarle que quién es y contestarle Pepita que es Luis, el vicario le dice que lo olvide, que no puede ser porque ha consagrado su vida a Dios y se postra a rezar ante la Virgen, Pepita le imita y los dos arrodillados rezan en silencio.

Antoñona convence a Luis para que hable con Pepita a solas y la convenza de que es mejor para los dos que se separen. Luis ve llegar al Conde y sus amigos, y se oculta detrás de un biombo donde oye lo que dice el Conde: Que duda de la honestidad de Pepita, ya que se ha escogido un novio muy singular. Al oír esto Luis, colérico se dispone a atacar al Conde, pero los oficiales se interponen y sujetan a ambos. Estos se retan a duelo, pero gracias a la intervención del vicario, éste no llega a efectuarse. Antoñona le dice a Pepita que esa noche irá Luis a verla, que ponga un pretexto para que la fiesta no se alargue mucho y le dice que haga ver que tiene jaqueca. Cuando la fiesta está en su apogeo. Pepita finge un desmayo y la acompañan Antoñona, don Pedro y el vicario a la casa. Los campesinos, consternados, van marchándose lentamente, unos cabizbajos y otros comentando lo ocurrido.

Está Luis esperando en el salón a Pepita cuando aparece ésta, pidiéndole disculpas por haberle hecho venir. Pepita le declara su amor y le pregunta si lo que ella siente no es amor, Luis le contesta que no, que sólo fue un momento de tentación del cual él ya está arrepentido y que ella tiene que olvidar el dolor, ya que no puede despedirse si la ve llorar. Pepita le dice que no huya como un cobarde, pues si se marcha se llevará su alma y su vida, y se dirige al secreter, saca de un cajón un frasquito de veneno y lo guarda en su mano. Luis, enfadado por lo que ha dicho, está de espaldas a ella y no ha visto lo que ha hecho. Se toma el veneno y le dice que rece por su salvación. Se pone en pie e intenta acercarse a Luis, pero sólo da unos pasos y cae al suelo. Luis, desesperado, al saber lo que ha hecho intenta reanimarla sin conseguirlo. Pepita le pregunta si la quiere, al contestarle Luis que sí, expira.

Esta joya literaria la engarzó Albéniz en una partitura ensoñadora que comento ciñéndome casi literalmente a André Gauthier al decir que: No hay preludio. Después de los compases de una alegre melodía, de resuelto perfil, el diálogo entre Don Pedro y Antoñona comienza con ritmo ternario, al que Albéniz será fiel durante toda la partitura. Una breve secuencia orquestal airea de vez en cuando las réplicas de los cantantes que aportan la franja lírica indispensable al contexto. El “olvidarle ya no puedo” es un aria elegíaca de Pepita e igualmente una diversión en el seno del breve discurso, realizado, por otro lado, con gran refinamiento armónico y un hábil sentido de la construcción (volubile fugato, de Antoñana). El dúo entre Pepita y el vicario ofrece, a este respecto, sutiles modulaciones condicionadas por la psicología de los dos personajes. En la escena siguiente, en que Antoñona consuela a su señora, se da la misma mezcla de picardía y aflicción, que la música subraya hábilmente, lo mismo que cuando Antoñona reprende a Don Luis, en que adquiere la grandeza patética indispensable para el cambio de situación. La flexibilidad polifónica corre aquí pareja con la fluidez orquestal. Un juego picante de sextas rítmicas pasa cromáticamente por todos los tonos para traducir el desgarramiento de un alma demasiado débil para el estado eclesiástico y demasiado pura para la vida profana. Señalemos, por último, el movimiento de la escena final en la que Don Luis provoca al conde de Genazahar, deudor de la sucesión y que quería casarse con Pepita para extinguir aquella antigua deuda.

El segundo acto comienza con un interludio que recoge los elementos de la introducción y prosigue con una melodía clara y cantable. Se prepara una fiesta en la que participarán los niños, pero Pepita no puede librarse de su tristeza. Una romanza algo sentimental “¡Ay! Noche embrujada”, precede a la llegada de los invitados, campesinos y niños, que cantan ingenuamente sus alabanzas. Después del villancico de los tiples (para coro a cuatro voces, emocionante en su sencillez, que cantan sin palabras), el ballet, delicadamente envuelto por una bemolización imponente desarrolla sus arabescos. Momento de crisis en que el debate esencial se ensancha y se exterioriza en una danza que se cuenta entre las páginas de más oscura pasión de la inspiración del músico, prefiguración de la IBERIA, llamamiento en el que puede decirse que ruge ya todo el arrebato de Falla. El desvanecimiento de Pepita, cierra el primer cuadro, separado del segundo (que en la adaptación de Sorozabal es el tercer acto de la obra) por un intermedio orquestal apasionado y lleno de delicadeza. Don Luis, que va a visitar a Pepita con el pretexto de saber como se encuentra, expone en un bello monólogo “Aquí la conocí” su exaltación mística y la turbación de su corazón. Notemos el eterno ritmo de “malagueña”, ingeniosamente adornado, que precede a la llegada de Don Luis, y una especie de copla libre y lírica que lo corta y que expresa todo el encanto nocturno y la embriagadora turbación en que se debate el joven seminarista. En el curso de la última escena, que en todo recuerda a la de San Sulpicio, en Manon, de Massenet, la música adoptará las fluctuaciones del dúo dramático, cuya hábil gradación desemboca, por desgracia, en un desenlace demasiado sucinto, que no permite a la música evadirse del seguimiento literal del texto. Las alternativas de fervor y poesía “Fue en nuestro jardín…de noche”, de emoción y violencia, tienen, si embargo, su eco en una trama orquestal atenta a subrayar la intensidad. Por ejemplo, la cálida efusión de la confesión de Pepita “Perdona, Luis, si te he hecho venir”, por donde pasa la sombra de Liszt, es una de las mejores páginas de la partitura.


Índice de escenas

La obra se creó musicalmente en un acto, pero Albéniz en 1904, para las representaciones de Bruselas, le dio su forma definitiva en dos actos, hasta que Sorozabal, en su adaptación, la amplió a tres actos, que es la estructura que detallo:

Acto I: 1. Preludio. 2. Escena “Ya se acerca, qué preciosa, contemplarla es un placer”. 3. Dúo de Pepita y Vicario “Pepita, qué te ocurre” y romanza de Pepita “Si por él yo me muero”. 4. Dúo De Pepita y Luis “Pepita, te quiero hablar”. 5. Final del acto I “¡Señor! ¡No puedo más, Señor!

Acto II: 5. Preludio. 6. Romanza de Pepita “¡Ay! Noche embrujada de primavera en flor”. 7. Escena “Oye, Pepita algo importante vas a escuchar”. 8. Villancico “Din, dan, don, dan” y música de ballet. 9. Intermedio: Nocturno orquestal.

Acto III: 10. Preludio. 11. Romanza de Luis “Aquí la conocí” 12. Dúo de Pepita y Luis “Perdona, Luis, si te he hecho venir……Tú no sabes de la angustia…….Fue solamente un momento de tentación”.

Personajes

Los principales, son:

Pepita: Viudita enamorada de Luis. Soprano.
Antoñona: Doncella de Pepita. Mezzosoprano.
Luis: Seminarista enamorado de Pepita. Tenor.
Don Pedro: Padre de Luis, que estuvo enamorado de Pepita. Barítono.
Vicario: Director espiritual de Pepita. Bajo.
Conde de Genezahar: Pretendiente despechado de Pepita. Barítono.

Discografía

Basado sobre todo en la sección discográfica de esta página web, y buscando más bien el dato de identificación que la rigurosidad a veces difícil por la disparidad encontrada en las distintas fuentes consultadas, detallo las versiones siguientes:

Alhambra 1967 Dirige Pablo Sorozabal y cantan Teresa Berganza, Inés Rivadeneyra, Julián Molina, Antonio Blancas, Victor de Narké, Rubén Garcimartín, Ramón Regidor y Luis Frutos.
Armonía Mundi 1995: Versión concierto que dirige Joseph Pons y cantan Susan Chilcott y Francesc Garrigosa.
Deutsche Grammophon 2005: Dirige José de Eusebio y cantan, en inglés, Carol Vanes, Jane Henschel, Plácido Domingo, Carlos Chausson, Enrique Baquerizo, José Antonio López, Federico Gallar y Angel Rodríguez.

Videograbaciones

En el catálogo de la Biblioteca Nacional no figura ningún vídeo de la ópera. En filmografía he encontrado las dos siguientes películas:

1925: Dirigida por Agustín García Carrasco e interpretada por María Anaya, Adolfo Bernáldez, María Bernáldez, Pilar García, Leo de Córdoba, Antonio Mata, Guillermo Muñoz, Juan Nadal, Juan Pacheco, José Romeu y Josefina Tapias.

1975: Dirigida por Rafael Moreno Alba e interpretada por Mario Álex, Stanley Baker, Eduardo Bea, Matilde Besas, Eduardo Calvo, Gisela Castejón, Juan Estelrich, Eulalia del Pino, José María Cafarell, María Mahor, Sarah Miles, Pedro del Corral, Marisa Porcel, Vicente Soler y María Vico.

La participación en la primera película de un José Romeu, que bien pudiera ser el luego famoso tenor Pepe Romeu, da pié a pensar que dicho film no se limitara a la recreación de la novela sino que también acogiera la música de Albéniz.

Bibliografía utilizada

“Diccionario de la Zarzuela”, coordinado por Emilio Casares Rodicio.
“El libro de la zarzuela”, de editorial Daimon.
“Historia de la zarzuela”, volúmen II, de Juan Arnau (Zacosa).
Enciclopedia Espasa
“Pepita Jiménez” de Juan Valera. Editorial Orbis 1994
“Albéniz” de André Gautier. Espasa Calpe 1978.
“La novela de Pepita Jiménez” de Manuel Azaña, dentro de su “Estudios sobre Juan Valera” 1927. Obras completas. Giner 1990.
“Pepita Jiménez” estudio de Federico Sopeña Ibáñez anexo al estuche de dos vinilos de Alhambra.
“El Mundo de la Música” guía musical bajo la dirección de K.B. Sandved. Espasa Calpe 1962
“Isaac Albeniz” por Antonio Iglesias en “Los Grandes Compositores”. Salvat 1982.
“Pepita Jiménez: realismo y naturalismo en la novela del siglo XIX” en la página http://www.losvargas.org/bricabra/bric0006.html

Marbella, 6 de septiembre de 2007

Firmado: Diego Emilio Fernández Álvarez

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