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Celia Gámez


Vedette
Buenos Aires (Argentina), 25 de agosto de 1905
Buenos Aires (Argentina), 10 de diciembre de 1992


En la época dorada de Hollywood se acuñó una frase que hizo fortuna y que contribuyó a impulsar la industria cinematográfica hasta límites insospechados: "Más estrellas que en el cielo". Ese eslogan fue uno de los pilares sobre los que se sustentó la popularidad del cine y su extensión internacional. Se difundía así un medio que, desde su aparición supuso ya una seria competencia para el teatro. Pero el teatro, aparte de sus características intransferibles, contó siempre también con "estrellas" entre sus intérpretes. Si bien la capacidad para traspasar fronteras era más limitada, algunas de sus estrellas -las de los espectáculos musicales más que las otras-, llegaron a cotas de popularidad que poco tenían que envidiar a las alcanzadas por las grandes figuras de la pantalla.

Celia Gámez fue, en el panorama del teatro musical español, el más claro exponente: la estrella que brilló con más fuerza -en su género- en el firmamento de nuestro país. Nacida en Buenos Aires en la primera década del siglo, hija de emigrantes españoles malagueños, y llegada a España en 1925, enseguida iba a destacar en el espectáculo musical y a convertirse, con el tiempo, en un auténtico mito: primerísima figura y vedette, y lo que es más importante y mucho más difícil: mantener esa categoría durante medio siglo.

Las razones de este singular fenómeno se hallan en la confluencia de factores muy diversos: su belleza, su arrolladora personalidad y, desde luego, sus dotes interpretativas. Pero fue sobre todo su extraordinaria capacidad de adaptación al país en que se afincó lo que la elevó a la cumbre del éxito y la fama. Resulta sorprendente la manera en que supo captar los gustos del público, enraizarse en el alma popular española -sobre todo madrileña- y hacer de ese espíritu su propio espíritu. Por poner un ejemplo: ninguna otra vedette española supo cantar e interpretar el chotis como Celia Gámez.

Su capacidad de adaptación no se limitó a un período corto de tiempo, sino que fue variando con los gustos y las modas al uso a lo largo de cincuenta años. Los cambios y avatares políticos, los nuevos autores que surgían, la irrupción de ritmos modernos..., nada interrumpió la fulgurante carrera de esta gran artista, cuya presencia en escena reclamó el público insistentemente desde la segunda mitad de los años veinte hasta bien avanzados los años setenta.

Naturalmente, Celia tuvo siempre detractores, como los han tenido todas las grandes figuras. Las críticas se centraban especialmente en su voz, en una época en que este aspecto se valoraba en extremo. Se habló de una voz excesivamente metálica, excesivamente chirriante y, a veces, desafinada. Pero, hoy que ya no podemos contemplar su esplendoroso arte en escena, es precisamente su voz, a través de sus trabajos discográficos, lo que mejor podemos juzgar. Y, realmente, resulta tan personal, tan única, que no podemos por menos que experimentar, al escucharla, la sensación de algo poderoso y diferente, que supo imprimir a la interpretación de sus canciones. Ella no se pareció a ninguna otra: fue, indiscutiblemente, una estrella.

Hasta no hace mucho tiempo se ignoraba en medios periodísticos y del mundo del espectáculo la fecha exacta del nacimiento de Celia Gámez. Siempre ocultó ese dato a la curiosidad pública, jugueteando coquetamente con ello, pues además mantenía un espíritu jovial y dinámico que le permitía aparentar menos años de los que en realidad tenía. Es anecdótico asegurar que la "edad de la Gámez" parecía ser un secreto muy bien guardado.

Lo cierto, y ahora no tenemos la más mínima duda de ello, que Celia Gámez Carrasco vino al mundo en Buenos Aires, el 25 de agosto de 1905, descendiente de una familia malagueña que emigró a la Argentina. El padre era marino mercante. Fueron doce hermanos. Celia se sintió muy atraída desde niña por el "music-hall" y actuó en importantes escenarios bonaerenses, como el teatro Maipo y el de la Comedia, teniendo como compañeras a Rosario Pacheco, Gloria Guzmán y Tita Merello, grandes estrellas del género. Sobre todo, Celia admiró mucho a dos figuras internacionales, consagradas en el París de la "bell-époque", La Mistinguette y Josephine Baker.

Celia vino a España en 1925 acompañada de su padre para solventar un asunto relacionado con cierta herencia familiar. De un modo puramente casual, mientras viajaba en tren desde Barcelona a Madrid, llamó la atención de la viajera de un compartimento anexo cuando Celia cantaba por lo bajinis algunas canciones porteñas. Su vecina resultó ser la Marquesa de la Corona, que era organizadora de un tradicional festival benéfico. Eso posibilitó que Celia Gámez debutara en Madrid cuando sólo contaba 17 años. El festival, que era a beneficio de la Protección Escolar, tuvo lugar en el célebre Teatro Pavón, situado en los aledaños del típico Rastro, donde actuaba también el eminente tenor Miguel Fleta, que fue quien la presentó a los asistentes. La función estaba presidida por los reyes, Alfonso XIII y Victoria Eugenia de Battenberg, con sus familiares, y una representación del Gobierno con su presidente Miguel Primo de Rivera. Las crónicas del momento hablaron del éxito de su actuación, interpretando deliciosamente varios tangos y canciones argentinas.

La buena acogida que tuvo la joven Celia Gámez en aquel festival benéfico, le significó un inmediato contrato en el Teatro Romea, situado en la calle de Carretas, considerado como el "templo del arte frívolo", y que regentaba el mítico empresario José Campúa. Allí la joven argentina se daría a conocer como intérprete de tangos y otros ritmos argentinos, que le hizo ser denominada entre algunos cronistas del espectáculo como "La Perla del Plata". Y también surgió una leyenda: el rey Alfonso XIII acudió, como un admirador más, a verla varias veces, colmándola de elogios y atenciones. Aquel contrato en el Romea duró hasta mediados del año 1926, actuando a la vez en varios teatros de Madrid y del norte de España, siempre con sus tangos y canciones argentinas. Una serie de intervenciones en diversas fiestas y "fines de fiesta" en teatros madrileños completan su actividad hasta fin de año. Entre las canciones que popularizó entonces figuraba Mi caballo murió.

Llegamos a 1927, año que va a suponer el lanzamiento definitivo de Celia Gámez. Es contratada como vedette en una compañía de revistas, para la inauguración de la temporada del Teatro Eslava de Madrid, en cabecera de cartel con las bellezas del momento, como Victoria Argote y Loló Trillo. El Sábado de Gloria se estrenan, simultáneamente, dos obras: Las burladoras, con música de José Padilla, y El carnet de Eslava, con música del maestro Cases. Como propina, Celia intervino en un fin de fiesta donde triunfó apoteósicamente con un célebre tango: A media luz, pieza importante para su futuro artístico, pues gustó mucho al rey Alfonso XIII, que acudió a una de las representaciones, y le pidió que repitiera su interpretación. El soberano se convirtió en asiduo del Romea y en admirador acérrimo de Celia. En una de las posteriores entrevistas que sostuvieron, ella le pidió que le ayudara a tramitar la nacionalidad española, lo que obtuvo enseguida. Sobre la relación entre el monarca y la estrella se tejió la leyenda.

A media luz aparece como la primera grabación discográfica de Celia Gámez efectuada el mencionado año 1927.

El 13 de mayo de 1927 Celia Gámez estrenó, en el mismo escenario de sus anteriores triunfos, el del Teatro Eslava de la madrileña calle del Arenal, su nuevo espectáculo: Las castigadoras, escrito por uno de los mejores autores del género, el granadino maestro Francisco Alonso. Fue el primer aldabonazo a las puertas de la fama. Dos números de la revista se hicieron pronto muy populares y fueron cantados en toda España. En uno de ellos, el fox Noche de cabaret, se intentaba evocar la parte romántica de los ambientes nocturnos en esos locales. No menos inspirado resultaba el otro número, el famoso Chotis de las taquimecas. Las taquimecas era un retrato de las secretarias de la época, en un tiempo en que no estaba muy bien visto el oficio de las féminas trabajando lejos del hogar. Celia Gámez acentuaba su interpretación con el suficiente erotismo como para despertar el furor de los caballeros que la miraban embobados. Pero siempre con buen gusto pues, aún en las épocas en las que la censura fue menos férrea, nunca cayó en ningún exceso de procacidad. Ambos números siguen, todavía hoy, recordándose.

Con apenas 19 años cumplidos, Las castigadoras había convertido a Celia Gámez en una primera vedette. La revista se representó durante todo el año, recorriendo toda España y continuando en cartel en la temporada siguiente, mientras su puesta en escena se alternaba con la de obras de menor calidad, como Mimitos, El cabaret de la academia o La deseada, y sin que Celia dejase de introducir tangos en sus actuaciones, siempre a petición del público.

En octubre de 1928, y sin que hubiese desaparecido todavía el cartel de Las castigadoras, Celia inaugura la nueva temporada del Teatro Romea con otro estreno del maestro Alonso: Las lloronas, obra que también se representó durante un año. De nuevo encontramos números de calidad, pero fue notable el desenfado con que Celia interpretaba, acompañada por el coro, Las cockteleras y, sobre todo, ese magnífico e inspirado foxtrot titulado Las ratas de hotel.

El antojo, revista del maestro Pablo Luna, estrenada en la primavera de 1929, es el siguiente éxito de Celia Gámez. De melodías fáciles y jugosas, no faltaban en ella el consabido chotis, los cuplés picarescos y, como número más destacado La chacarerita, canción argentina a la medida de la Gámez.

Las cariñosas, de los maestros Alonso y Belda, se estrenó el año anterior por otra compañía y otros cantantes, pero Celia grabó e incluyó en su repertorio el chotis de La Lola; fue desde ese momento cuando La Lola remontó el vuelo hacia una altura de popularidad impredecible. Tanto fue así que, en marzo de 1930 Las cariñosas fue reestrenada en el Teatro Eslava por la compañía de Celia Gámez.

En el otoño de 1929 Celia Gámez estrenó en el Teatro Romea ¡Por si las moscas!, que compuso el celebrado maestro Francisco Alonso, un músico fértil, de gran inspiración, que conseguía números de rápida popularidad; pocas veces fracasó y en cambio sus triunfos fueron muchos. Sin excluir números de tendencias musicales de origen extranjero, la revista se acercaba más al pueblo llano y lo mejorcito de aquella humorada cómico-vodevilesca era el Chotis de la Manuela, gran creación de Celia, que supuso la confirmación de un estilo, de un sentir y de un modo de interpretar que iba a calar bien hondo en el pueblo. Celia parecía en escena una madrileña popular.

En el año que inicia la nueva década, 1930, Celia Gámez estrena dos nuevas obras: Las pantorrillas y Las guapas. La música de Las pantorrillas fue compuesta por Reveriano Soutullo y Juan Vert y estrenada en abril; aunque desgraciadamente, ninguna grabación discográfica se hizo de la revista, la crítica del momento habla de números graciosos, originales, alegres y pegadizos, que tuvieron gran aceptación. En cuanto a Las guapas, estrenada el 13 de junio en el Teatro Eslava, fue compuesta por Francisco Alonso, músico que escribía en aquellos momentos casi exclusivamente pensando en su musa inspiradora, que no era otra que "la Gámez". Mejor la música que el libreto, Celia se lucía con una chacarera argentina y sobre todo con un pasodoble de ambiente taurino, el de Los Pepe-Hillos, alusivo a aquel legendario matador, aparte de un número muy avanzado para la época: ¡Mozo, venga whisky!, ya que en España era una bebida nada común. El caso es que Celia estaba muy por encima de la historia que allí se contaba y que su nombre atraía a un público fervoroso con su figura. No en vano a un caballero se le ocurrió llamarla "Nuestra Señora de los Buenos Muslos", y tal calificativo corrió de boca en boca por los ambientes teatrales de un castizo Madrid.

La temporada teatral 1930-31 está jalonada por un rosario de reestrenos y reposiciones. En septiembre de 1930 Celia Gámez se presenta ante el público barcelonés, que la acoge calurosamente. En el Teatro Apolo repone algunas de sus creaciones, como Las castigadoras o ¡Por si las moscas! y también algunas obras no estrenadas por ella, pero de incuestionable calidad, como El ceñidor de Diana, con música del maestro Alonso. Celia finaliza sus actuaciones en Barcelona en marzo de 1931, e inicia una gira por teatros de Zaragoza, Valencia, Sevilla y otras capitales. Es ahora cuando incorpora a su repertorio más obras ya estrenadas por otras compañías. De entre ellas, mención especial merecen Colibrí, del maestro Rosillo, y El gallo, de Alonso y Belda, ambas estrenadas en el año anterior, 1930; de estas dos obras se conservan las grabaciones de la versión interpretada por Celia Gámez. De Colibrí es la java Ven junto a mí, cantada a dúo con Enrique Povedano.

De El gallo, son tres los números más notables: El turquestán, una espectacular marcha con coro de soldados; el elegante Fox de las pieles; y la madrileñísima Tonadilla de la capa, largamente ovacionada en las representaciones.

Se ha proclamado la República, dejando atrás los tiempos monárquicos; y así, en tanto que nuevos aires políticos corren por el país, la actividad de Celia Gámez prosigue de forma continua e incesante.

Llegamos a la temporada 1931-32, que será decisiva en su carrera artística. Celia forma nueva compañía y se presenta a primeros de octubre en el Teatro Pavón de Madrid con Me acuesto a las ocho, una revista del maestro Alonso que había sido estrenada el año anterior por su compatriota Perlita Greco en cabecera de cartel. Dominaban en esta revista los números corales en los que la voz de "la Gámez" se unía a la de su hermana Cora, a la de Faustino Bretaño y otros cantantes. Sin embargo, Celia destacaba con su peculiar manera en el muy elogiado One-step del golf -acompañada únicamente por el coro de vicetiples- y en el graciosísimo número cómico Jacobo, cómprame un globo, interpretado a dúo con Faustino Bretaño.

Tras la reposición de anteriores éxitos de Celia Gámez, a mediados de noviembre -con la presentación de una obra escrita expresamente para ella-, se produce el acontecimiento más importante en su carrera artística.

Se trata del estreno de Las Leandras, en el Teatro Pavón, la noche del 12 de noviembre de 1931. Mucho se ha escrito sobre Las Leandras, tanto que poco podemos añadir. El éxito de público fue impresionante. La revista se mantuvo más de dos años en cartel, representándose ininterrumpidamente, y Celia, aclamada hasta entonces en todos los escenarios que había pisado, fue elevada definitivamente a la categoría de mito nacional. Escrita por Emilio González del Castillo y José Muñoz Román, y con música -¡cómo no!- de Francisco Alonso, la obra se ha representado constantemente desde su estreno hasta la actualidad. Casi todos sus números musicales se han cantado siempre y se siguen cantando: algunos, como el Chotis del Pichi y el Pasacalle de los nardos llegaron a ser absolutamente emblemáticos.

Pocas veces el alma de Madrid ha encontrado una definición y expresión tan rotunda y acertada como en Los nardos, el Pichi o el Dúo-habanera. ¿Y Celia? Celia estaba inconmensurable. No era Celia, sino el Pichi, la vendedora de nardos, la chulapona ansiosa de ir a la verbena de San Antonio, la viuda picarona y desconsolada, la deliciosa mujer canaria de paso menudito... Una soberbia interpretación, todavía no superada, clave esencial, sin duda, del ruidoso éxito alcanzado. Las Leandras supone además, un hito histórico en lo tocante a popularidad: ocupa uno de los primeros lugares en la historia del teatro musical.

Durante el tiempo en que Las Leandras se mantuvo en cartel, Celia Gámez no dejó de alternar su representación en el Teatro Pavón, desde diciembre de 1932 y en sesiones de tarde y noche con la de otras revistas no escritas para ella. Es el caso de Las tentaciones, de Jacinto Guerrero, compositor bien conocido por sus zarzuelas y, junto con Francisco Alonso, muy solicitado por los empresarios del momento. La irrupción del prestigioso maestro Guerrero en la carrera de Celia agudizó los "celos" artísticos entre este autor y el maestro Alonso, circunstancia de la que el público salió beneficiado. Así, Francisco Alonso escribió para Celia una nueva obra, destinada de nuevo a convertirse en otro gran éxito: Las de Villadiego. Estrenada el mes de mayo de 1933 en el Pavón, muy pronto fue objeto de una tumultuosa adhesión popular. Sin olvidar números magníficos como la marcha Granaderos de Edimburgo y el fado Playas de Portugal, fueron el pasacalle Caminito de la fuente y, sobre todo, el chotis Tabaco y cerillas -conocido también como La Colasa- los que suscitaron el mayor entusiasmo del público.

Transcurre el año de 1933 con el rotundo éxito de Las de Villadiego, pero en esos meses Celia Gámez concibe una nueva idea, que será determinante para su futuro artístico. De un lado su intuición le hace ver el peligro de un encasillamiento en el género revisteril y de otro lado su deseo de atraer en mayor medida al público femenino -algo reacio a la revista-, son factores que, unidos a su afán constante de renovación, le hacen tomar una decisión trascendente: cambiar de género y pasarse a la opereta.

A finales de 1933, y en unión del empresario José Juan Cadenas, Celia visita París con el fin de conocer las novedades del teatro musical. Contrata al galán-cantante Pierre Clarel, y algo más tarde, a finales de enero de 1934, estrena en el Teatro Victoria de Madrid El baile del Savoy, con música de Paul Abraham; espectáculo que poco o nada tiene que ver con los anteriores, y que conecta más con los que iba a presentar después de la guerra. El fasto de la puesta en escena, el buen gusto y el rico vestuario, fueron del agrado del público. Entre sus números musicales, son de destacar Si es Chevalier y Las turcas saben besar, interpretados por la pareja protagonista: Celia Gámez y Pierre Clarel.

Los números musicales de los restantes espectáculos que Celia Gámez presenta hasta 1936 no fueron grabados, por lo que no existe discografía sobre los mismos. Con todo haremos un rápido repaso por esas obras.

De mayo de 1934 es el estreno en el Teatro Victoria de La ronda de las brujas, con música de Franz Lehàr, finalizando así su temporada en Madrid. Tras una gira de gran éxito por diversas capitales, regresa a Madrid en octubre para estrenar Los inseparables, con música de Pablo Luna. En octubre de 1935, y a requerimiento del maestro Guerrero, que pone a su disposición el Teatro Coliseum, Celia estrena Peppina, una deslumbrante opereta de costoso montaje. Siguiendo el mismo esquema trazado en las anteriores obras, estrena en diciembre Las siete en punto, con música del maestro Luna. En el mismo teatro Coliseum, Celia dará por terminada la temporada 1935-36 con el estreno de la opereta Ki-ki, con música de los maestros Casas y Estela.

En ese año de 1936, la actividad artística de Celia Gámez se ve interrumpida por el estallido de la Guerra Civil, viéndose obligada a abandonar España. Contratada por un empresario de Buenos Aires, Celia embarca en el mes de Noviembre con rumbo a su ciudad de origen. Pero el fulgor de la estrella no se apagó; volvió a iluminar la escena española, con más fuerza si cabe, transcurridos los tres años de guerra que asolaron nuestro país.

El paréntesis que supuso la Guerra Civil en la carrera artística de Celia Gámez en España no detuvo su actividad, que continuó en Buenos Aires. Allí presentó Las Leandras, y allí repuso también dos de sus mayores éxitos: Los inseparables y Las mimosas.

No obstante, Celia no deja de añorar España y el calor del público español, por lo que decide regresar. A finales de 1938 desembarca en Gibraltar, desde donde se traslada en taxi a Sevilla y, desde la capital andaluza, por vía aérea, a San Sebastián.

En la ciudad donostiarra, por aquellas fechas, empiezan a organizarse compañías teatrales. El tenor cómico y empresario Eladio Cuevas propone a Celia su incorporación a la compañía que estaba formando para representar operetas y zarzuelas, y en la que figuran artistas como Tino Folgar o Mercedes Vecino. Actúan en San Sebastián, Bilbao, Burgos y Santander, llenando los teatros con obras como El Conde de Luxemburgo o La viuda alegre. Y con esa misma compañía Celia debuta en Valencia en mayo de 1939; la obra elegida es La Duquesa del Bal Tabarín. Es a finales de 1939, finalizada ya la guerra, cuando Celia consigue su objetivo prioritario: volver a Madrid, la capital que la catapultó a la fama y donde se hallaban sus más fervientes admiradores.

Y el 1 de marzo de 1940, en el Teatro Eslava, tiene lugar el estreno de su primer gran éxito de la postguerra: La Cenicienta del Palace, con libro de Carlos Somonte y música de Fernando Moraleda. Con La Cenicienta del Palace vuelven los aires de gran espectáculo. La acogida por parte del público es magnífica y la crítica se deshace en elogios. Dos números musicales descuellan especialmente: el blues Vivir y, sobre todo La marchiña, ritmo brasileño, vivo y pegadizo, que fue muy celebrado por el público.

El 14 de marzo de 1941, en el Teatro Eslava, se estrena Yola, que constituye de nuevo un verdadero “boom” teatral que alcanzaría, en septiembre de 1942, las 500 representaciones a teatro lleno. Son sus autores José Luis Sáenz de Heredia, Federico Vázquez Ochando y Juan Quintero. Además de un excepcional montaje Yola contaba con unos números musicales que, por sí solos, justificaban la empresa; algunos de ellos, como el foxtrot Alas, el fox lento Sueños de amor, o la vibrante Marcha de la cacería, con un espectacular despliegue de “boys” y vicetiples, hubieron de repetirse hasta tres veces. Pero iba a ser en la marchiña Mírame donde Celia reverdecería sus viejos laureles. El Mírame de Yola constituye, junto con el Pichi y Los nardos de Las Leandras, la trilogía de temas emblemáticos en su carrera artística.

El 13 de noviembre de 1942 tiene lugar el estreno de la opereta Si Fausto fuera Faustina, un nuevo trabajo de Sáenz de Heredia y Vázquez Ochando, musicado esta vez por Juan Quintero y Fernando Moraleda. Y otra vez una serie de números musicales inspiradísimos. De entre esos números deben citarse la maravillosa marchiña ¿Qué le vas a hacer?, el foxtrot Un millón, y el fox lento Contigo iré. Una vez más, la crítica se deshace en elogios hacia la vedette. Por su papel de Faustina el crítico Miguel Ródenas, entusiasmado, llega a llamarla “demonio escénico”. Si Fausto fuera Faustina permaneció en cartel hasta febrero de 1943.

Un estreno más, que sería el último en el Teatro Eslava, tiene lugar el 12 de marzo de 1943: la opereta Rumbo a pique, con música de Salvador Ruiz de Luna. Otro espectáculo de categoría -si juzgamos por las críticas que recibió-, presentado con el buen gusto habitual en los trabajos de una Celia Gámez que vuelve a ser el centro de atención del espectador por la simpatía, gracia, picardía y donosura que pone en sus intervenciones. La obra está teñida de un exotismo muy al uso en la época, desarrollándose buena parte de ella en una isla antillana, y con la Gámez en el papel de una fingida “princesa china”. Los números más interesantes a cargo de Celia son la polkachina Yo soy Turandot, el dúo Mi color marfil y dos canciones-fox: Cantar, cantar y Un beso es..., temas perfectamente encajados en el enredo argumental y en el ambiente fantástico de la obra.

Con motivo del fallecimiento de su madre, ocurrido el 10 de junio, Celia se ve obligada a disolver la compañía en pleno éxito.

El 19 de abril de 1944 hay un cambio de marco: Celia se marcha al Teatro Reina Victoria para estrenar un nuevo espectáculo: Fin de semana, concebido sobre una superficial trama argumental, con libro de Francisco Ramos de Castro y Jorge Halpern, músico que dos años más tarde compondría para la película Los últimos de Filipinas el bolero Yo te diré. La incorporación del estupendo, y famoso por aquel entonces, grupo vasco Los Xey da variedad al espectáculo, en el que interpretaban una canción, La pipa, que hubieron de repetir en muchas representaciones. Como también Celia tuvo que hacer en casi todos los números.

Un nuevo estreno tiene lugar al comienzo de la temporada 1945-46, esta vez en el Teatro Alcázar de Madrid. Se trata de Hoy como ayer, estrenada el 21 de septiembre de 1945, con libro de Antonio Lara “Tono” y Enrique Llovet y música de Fernando Moraleda. En el reparto, prestigiosos actores secundarios como José Isbert y José Luis Ozores. El espectáculo, rico en números musicales, arma la tremolina con el pasodoble Luna de España, pletórico de fuerza e inspiración, interpretado por Celia con una maestría que ya le era difícil superar, y que fue jaleado con vítores, bravos y aplausos incesantes durante las varias veces que hubo de repetirse. Tal fue su éxito que eclipsó el espectáculo Zambra del Teatro Fuencarral, que había originado el nacimiento de la pareja artística Lola Flores y Manolo Caracol. Luna de España no ha dejado de cantarse hasta hoy en múltiples versiones y espectáculos.

Todavía en pleno éxito Hoy como ayer, y con el fin de no desaprovechar la ocasión de presentar cualquier espectáculo escrito para ella, Celia estrena, el 11 de enero de 1946, con la misma compañía y en el mismo Teatro Alcázar, Gran Revista, espectáculo escrito por Francisco Ramos de Castro y Fernando Moraleda. Estructurado en 16 cuadros, cada uno de distinto ambiente y todos ellos con su correspondiente ilustración musical. Gran Revista es una especie de compendio evocador de números y estilos. Dos números destacan en la obra con gran fuerza: el pasodoble La florista sevillana y el chotis Manoletín.

Celia presenta Hoy como ayer y Gran Revista en el Teatro Calderón de Barcelona. A continuación inicia una gira por Zaragoza, Valencia y otras capitales, para volver en septiembre al Alcázar de Madrid para dar paso a un nuevo estreno, que tiene lugar el 8 de noviembre de 1946.

Esta vez el título es Vacaciones forzosas, obra de Carlos Llopis, musicada por José M.ª Irueste y Fernando García Morcillo. El argumento estaba salpicado de varias y alegres canciones, como la samba Alló, alló, el fox-trot cómico El menú de la condesa o el corrido mejicano Amor mío.

Las representaciones de Vacaciones forzosas se prolongan hasta febrero de 1947, mes en que es reestrenada Yola. Con su último estreno y con obras anteriores, visita de nuevo Barcelona, Zaragoza, Valencia y otras capitales.

El 17 de septiembre de 1947 Celia abre la temporada en el Teatro Alcázar de Madrid, estrenando La estrella de Egipto, de nuevo con música de Fernando Moraleda. Dos números destacan rápidamente sobre los demás: el bolero oriental Semíramis, donde hace de nuevo su aparición el gusto por los ambientes exóticos, y el pasodoble El beso. Se trata de un pasodoble extraordinario, una de las piezas más inspiradas en el repertorio del maestro Moraleda, que obtuvo una enorme popularidad. Después, su difusión resultó imparable: se cantó en los hogares españoles, fue incorporado al repertorio de notables artistas y ha sido utilizado en distintas e incontables versiones.

La estrella de Egipto permanece en el Alcázar durante toda la temporada, para ser presentada después en Barcelona, en febrero de 1948.

Se suceden las giras por provincias hasta noviembre de 1948, en que tendrá lugar un nuevo estreno: Las siete llaves, del maestro Isi Fabra, obra de la que no existen grabaciones. Las críticas hablan de un esplendoroso montaje y de una gran actuación de Celia, lo que no constituía novedad alguna.

El mismo escenario -el del Teatro Alcázar- en seguida iba a ser testigo del estreno de otro de los éxitos más sensacionales de la vedette: La hechicera en palacio, opereta de gran espectáculo con libro de Arturo Rigel y Francisco Ramos de Castro y música de José Padilla. La hechicera en palacio se estrenó el 23 de noviembre de 1950 y permaneció en cartel, a teatro lleno, hasta junio de 1952: más de un año y medio. Sin olvidar el pasodoble La novia de España, interpretado con el garbo y el desparpajo usuales en la Gámez, se encuentra un número de gran importancia dentro de las creaciones de Celia: se trata de la Estudiantina portuguesa, un fado-marchiña que coreó toda España, repetido hasta cuatro veces la noche del estreno, y que aún no ha dejado de cantarse.

Desde mayo de 1952 las giras se encadenan por toda España con La hechicera en palacio y otros de los grandes éxitos anteriores.

La temporada 1953-54 supone otro intento por parte de Celia para presentar sus espectáculos al estilo de lo que se está haciendo en París o Londres. Un acuerdo con el empresario Francisco Lusarreta le permite disponer del nuevo teatro Lope de Vega, ubicado en plena Gran Vía madrileña. Mientras encarga el estudio de varios libretos de operetas lleva a cabo su presentación en el Lope de Vega con Yola, uno de sus espectáculos preferidos, y La hechicera en palacio; reposiciones que tienen el carácter de estrenos por su extraordinaria suntuosidad y derroche de medios en vestuario, decorados y figuración. Los montajes exhiben un lujo apabullante por la fastuosidad de su puesta en escena y la renovación de medios e intérpretes.

El 11 de febrero de 1954, en el bello marco del Lope de Vega, se estrena Dólares, con música de los maestros Rosillo y Moraleda. Una producción más al gusto y estilo de Celia Gámez: montaje soberbio, lujo a discreción, bellísimos decorados y vestuario, guapísimas y jóvenes vicetiples, apuestos “boys”, excelentes actores y números musicales que pronto se harán famosos. Ocurrió con Las Donjuanes, serenata inspiradísima, y también con Málaga, excepcional pasodoble, homenaje del maestro Moraleda a la ciudad andaluza.

Finalizadas en Madrid las representaciones de Dólares, Celia Gámez inició una nueva gira por diversas ciudades españolas, con un repertorio formado por esa misma obra, Yola y La hechicera en palacio. Hacia finales de 1954, la vedette decide disolver la compañía y, al lado del periodista Francisco Lucientes, su compañero sentimental por aquellas fechas, viaja a París donde fija su residencia con la idea expresa de abandonar definitivamente su carrera artística. Pero esto no iba a ser posible para Celia, una mujer que había vivido siempre, y viviría hasta sus últimos días, por y para el escenario.

Durante el tiempo -algo más de un año- de su estancia en la capital francesa fue visitada numerosas veces en su domicilio por actores y amigos que la mantenían informada de las novedades teatrales en los escenarios españoles. Y allí conoció también a Luis Mariano, así como al compositor de moda: Francis López, autor de las operetas que interpretaba el cantante español, con el que pactó amistosamente una futura y más o menos próxima colaboración.

Entre la abundante correspondencia que Celia recibía en París, una carta llamó especialmente su atención. Era del empresario García Ramos, que ponía a su disposición el Teatro Maravillas de Madrid, totalmente reformado. Este hecho reavivó sus deseos de volver a las tablas, hasta el punto de que su regreso a España se produjo de inmediato: a finales de 1955.

De nuevo en Madrid, la artista tuvo ocasión de conocer una obra que su gran amigo y autor Arturo Rigel -en colaboración con Francisco Ramos de Castro- había escrito pensando en ella y quedó encantada de su lectura, decidiendo rápidamente llevarla al escenario. Faltaba el compositor, y Celia pensó en Francis López que, tras contactar con la vedette, atendió gustoso el requerimiento. Mientras Francis López ponía música al texto, transcurrieron días de un trabajo febril; primero eligiendo actores y ballet, examinando figurantes para el coro, diseñando decorados y vestuario..., después ensayando incansablemente para perfilar, hasta en los últimos detalles, el montaje y la puesta en escena de El águila de fuego.

El águila de fuego se estrenó el 19 de enero de 1956 en el Teatro Maravillas de Madrid, en medio de una gran expectación, motivada en gran parte por la vuelta de la Gámez a los escenarios. El éxito de público fue memorable, hasta el punto de llegar a competir con los mayores de su carrera artística, como Las Leandras, Yola o La hechicera en palacio. Permaneció en cartel, entre aclamaciones incesantes, durante dos temporadas; y su éxito se trasladó también a provincias, donde además de recibir la misma acogida, fue saludada por la crítica como el suceso teatral más relevante desde años atrás.

S.E. la Embajadora se estrenó en 1958, cuando todavía Celia Gámez podía lucir sus espléndidas piernas. Por entonces se hacían cábalas sobre su edad y nadie, a ciencia cierta, la sabía. Ninguna otra estrella del género la igualó en esas posibilidades: las de saber moverse y bailar por la pasarela, cantar al mismo tiempo, como si tuviera veinte años. Para aquella ocasión, volvió a contar con José M.ª Arozamena y Francis López, quienes gozaban entonces de mucho prestigio en Francia, como responsables de las operetas de Luis Mariano en el Châtelet parisiense.

S.E. la Embajadora también era una opereta. En el argumento intervino otro letrista muy compenetrado con parte del repertorio de Celia Gámez, para quien escribió otros libretos: Arturo Rigel. La obra tenía finura y estaba muy distante de la chocarrería de muchos argumentos revisteriles. Incluso la música tenía otro aire, aunque de ritmos bien conocidos del público: canciones tirolesas, pasodobles, valses, marchiñas..., hasta un fox vaquero. La compañía estaba muy bien conjuntada, teniendo como primer actor cómico a Pepe Bárcenas, tan eficaz, que estuvo muchos años en la compañía de la Gámez.

Colomba se estrenó en 1961. Celia Gámez fue su protagonista. Tenía entonces cincuenta y seis años y todo el mundo que salía del Alcázar madrileño decía más o menos lo mismo: “Pero, hay que ver... ¡qué piernas sigue enseñando la Gámez, a su edad...!” Y eso que la edad de Celia no la sabía apenas nadie, porque la argentina se encargó siempre de despistar al personal. A los periodistas les decía que había venido al mundo en... Y se olvidaba de la fecha auténtica. El caso es que Celia Gámez aún maravillaba con su aspecto físico, con su agilidad en el escenario, su dominio absoluto del espectáculo, en el que imponía su indiscutible autoridad, con su cuadro de vicetiples y “boys” perfectamente adiestrados para su cometido. Pero algo empezaba a fallar. En los tiempos de Colomba el género acusaba un descenso. Se habían ido para siempre, hacía tiempo, grandes autores como Alonso y Guerrero. Tampoco los libretistas parecían estar tan inspirados como en el pasado. El caso es que los espectáculos de revista musical iban escaseando. Por fortuna Colomba fue presentada con una dignidad indudable y fue de las pocas revistas de esa época que se salvó de la quema ante la mediocridad que surgió después.

Celia Gámez contó con la colaboración de José M.ª Arozamena y Luis Tejedor como letristas. El primero tenía finura y era quien firmaba las operetas de Luis Mariano. En cuanto a Tejedor, se le reconocía su maestría para lo que en el argot se conoce como “carpintería teatral”, no en vano había estrenado muchas comedias, y dominaba diálogos y argumentos con enredo, que es la sal del género. En cuando a la música, Colomba tuvo nada menos que dos excelsos compositores: Federico Moreno Torroba y Fernando Moraleda. Con esos ingredientes ¿cómo iba a fracasar el espectáculo? Y no falló, pero la Gámez cerró su espléndida carrera con esta obra. Cuanto hizo después ya fue en descenso, como viviendo de pasados réditos. Por eso Colomba tiene interés, al ser de alguna manera, el colofón en la vida de la reina de la revista musical.

“Exito” fue la palabra clave y una constante inamovible a lo largo de toda la vida artística de Celia Gámez. Todavía en 1984, después de un largo retiro en Buenos Aires, y ya casi en plena vejez, reapareció en Madrid en un espectáculo titulado Nostalgia. Ante su presencia, el clamor del público volvió a ser unánime. En diciembre de ese año, le ofrecieron un homenaje en el que actuaron Lina Morgan, Concha Velasco y Esperanza Roy, interpretando con Celia el famoso número de la Estudiantina portuguesa. Ese año Celia se despidió de España.

Celia Gámez decidió fijar definitivamente su residencia en Buenos Aires y pasar los últimos años de su vida con su familia. Celia, que sufrió graves reveses económicos por su desmedida afición a los casinos de Estoril y Biarritz, nunca aceptó la vejez. Tras sufrir una depresión y una operación de cadera, su mente, tocada por la enfermedad de Alzheimer, se fue deteriorando y la familia la internó en un geriátrico de Buenos Aires. Allí, en su ciudad natal, iba a fallecer el 10 de diciembre de 1992. Tenía 87 años. Está enterrada en el cementerio bonaerense de “La Chacarita”, junto a las tumbas de Gardel y Perón. La noticia de su fallecimiento corrió como un escalofrío entre el mundo teatral, entre su público y sus admiradores. La escena del teatro musical queda ensombrecida. Pero ni la muerte quiso apagar el fulgor de una estrella que, instalada entre las más brillantes del firmamento artístico, es capaz todavía de deslumbrarnos con lo mejor de su legado: sus canciones y su recuerdo.
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